پاورپوینت معماری تزئینی
دسته بندي :
فنی و مهندسی »
معماری
در معماري تزئيني، هر نقش وراي ارزش صوري خود، داراي ارزشي برگرفته از فرهنگ و بيانگر عقيده و آرمان تداوم يافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرايه‌هاي معماري از سويي ذهن بيننده را به زيبايي صوري و ظاهري نقش‌ها و نوع كاربري فضاهاي بنايي كه نقش و نگارها بر ديوارهاي آن نشسته، فرا مي‌خواندند و از سوي ديگر ديدگاه بيننده را به قلمرو و راز و رمزهاي فرهنگي و ديني پوشيده در مفاهيم نقش‌ها مي‌گشودند.
فرهنگ و هنر معماري سنتي در ايران صورتي شفاهي داشته و از راه تعليم حضوري و تقليد انتقال مي‌يافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماري گروهي هنرمند برخاسته از ميان توده مردم كم‌سواد يا بي‌سواد بودند كه بيرون از عرصه آموزش‌هاي مدرسي و با بهره‌گيري از تجربيات و استعداد و ذوق هنري شخصي و ايمان و اعتقاد ديني استوار خود، مجموعه آثاري درخشان و پايدار در تاريخ فرهنگ معماري ايران اسلامي پديد آوردند.
اين گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازي و آذين‌بندي بناها، هم در جنبه زيباشناختي نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگي آنها نظر داشتند و در كار هنري خود سليقه شخصي و الهاماتي را كه مخالف با روند عمومي باورهاي فرهنگي مردم بود، دخالت نمي‌دادند و به پاس و حرمت پيشگامان معماري و سنت‌هاي فرهنگي، كارهاي پيشينيان را تقليد مي‌كردند و حتي المقدور از حوزه كار و انديشه آنان پا فراتر نمي‌گذاشتند. «اين شكيبايي و انكار نقش در همكاري با نسل‌هاي پيش، همواره يكي از منابع نيرو و اصالت هنر ايران در بهتري ادوار بوده است.»
به گفته يكي از مردم‌شناسان، اين آرايه‌ها يك نظام نمادي «باز» آشكار را در برابر يك نظام نمادي «پوشيده» و پنهان قرار مي‌دادند. با دريافت مفاهيم نمادي نقش و نگارها در معماري تزئيني و ريشه‌يابي آنها مي‌توان به شناخت ذهن و انديشه معماران و در نتيجه به فرهنگ مردم و جهان‌بيني و آرمان‌هاي آنان دست يافت.
منبع الهام معماران
معماران سنتي ايران در خلق آثار هنري و ساخت و پرداخت نقش‌هاي آذيني، به طور كلي از دو منبع بزرگ و فياض طبيعت و فرهنگ الهام مي‌گرفتند. با آن كه طبيعت نقش و پايگاه برجسته‌اي در الهام‌بخشي و صورت‌بندي شكل‌ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پديده‌هاي طبيعت، نمايش مطلق نمودهاي طبيعي نبود، بلكه در بيشتر موارد، شكل‌هاي طبيعي زيست‌بومي وسيله و زبان هنرمند در القاي مفاهيم و انديشه‌هاي فرهنگي _ ديني و آرمان‌هاي جمعي مردم بود.
در تاريخ معماري ايران، به عقيده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنري بسيار مهم و موثر بوده‌اند: نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هايي كه ايران در دوره حيات تاريخي با آنها تماس داشته؛ دوم، دين و مذهب و طريقت‌هاي عرفاني؛ و سوم سنت‌ها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربه‌ها و سليقه‌هاي نسل‌هاي پيشين را از راه تقليد حفظ كرده و در ايجاد هنر به كار برده است. در واقع، انگيزه اصلي معماران سنتي ايران در نقش‌پردازي و تزيين بناها، به خصوص بناهاي مذهبي، بيان مفاهيم فرهنگي و باورهاي ديني مردم جامعه همراه با برداشت‌هاي هنرمندانه خود بود. از اين رو، اين گروه هنرمند از نقش‌ها و شكل‌ها همچون نمادهاي تصويري استفاده مي‌كردند و با آنها آرمان‌هاي جمعي و جهان‌بيني ديني مردم را تخليد و تبليغ مي‌كردند. رسالت آنان در اين كوشش، از سويي تقرب به درگاه الهي و به دست آوردن رضاي خاطر خدا، از سوي ديگر حفظ و انتقال مظاهر علوي و عناصر معنوي _ قدسي فرهنگ از طريق ارايه اين شكل‌ها به نسل‌هاي آينده بود.
شيوه كاربرد الهامات
معماران در به كارگيري الهامات خود و تجسم آنها به شكل‌هاي نمادين، از دو شيوه واقع‌گرايانه و آرمان‌گرايانه در معماري بناها استفاده مي‌كردند.
در شيوه واقع‌گرايانه، نگاه معمار مطلقا به ظرايف و زيبايي‌هاي طبيعي شكل‌ها و حجم‌ها در طبيعت زيست _ بومي بود و معمار از اين شكل‌ها و حجم‌ها عينا در ساخت و ايجاد نقش‌ها تقليد مي‌كرد. نقش‌ها را به دو صورت، يكي به صورت واقعي آنها در طبيعت و يكي ديگر به صورت انتزاعي، استليزه به كار مي‌گرفت. در ارايه صورت هاي انتزاعي، معمار خود را از بند تقيد طبيعت آزاد و رها مي‌كرد و با درهم ريختن شكل‌هاي واقعي و استحاله آنها، نقش‌هايي خاص پديد مي‌آورد. نقش‌هاي اسليمي گياهي و نقش‌هايي مانند «پابزي» و «دم‌كلاغي»، از نمونه‌هاي نقش‌هاي انتزاعي هستند.
در شيوه آرمان‌گرايانه، در حالي كه معمار از شكل‌ها و حجم‌هاي واقعي در طبيعت، در نقش‌پردازي استفاده مي‌كرد، ليكن نگاهش به معاني و مفاهيم شكل‌هاي طبيعي در فرهنگ و راز و رمزهاي پوشيده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در اين شيوه آذين‌بندي، معمار مي‌كوشيد تا با حفظ جنبه‌هاي زيباشناختي پديده‌هاي طبيعي، ارزش و نقش نمادين و آرماني آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.
آذين‌بندي گياهي
تزئين معماري بناها با نقش درخت و گل و بوته به يك عقيده بسيار كهن درباره قداست رستني‌ها و گياهان در زندگي انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه‌هاي قديم مظهر حيات، باروري و قدرت بوده و برخي از آنها نقش مهم و برجسته‌اي در آئين‌ها و مناسك مذهبي مردم داشته است. الياده معتقد است كه درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مكشوف مي‌شده و براي معنايي كه درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت مي‌كرده، مسجود و معبود بوده است.»
بسياري از بناهاي مقدس اسلامي با نقش درخت و گياه و گل و بوته تزئين شده‌اند. درخت تاك يك نمونه از آرايه‌بندي بناهاي مقدس با نقش گياهي است. تاك در مشرق زمين «گياه زندگي»، تصور مي‌شده و نماد «كيهان» بوده است. نقش اسليمي درخت تاك با شاخه و برگ و خوشه‌هاي انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائين و نقش درخت تاك بر فرورفتگي ديوار محراب مسجد جامع قيروان در تونس كه آن را با زر بر زمينه‌اي سياه پرداخته‌اند، نمونه‌هايي از آذين‌بندي گياهي به شمار مي‌روند. نقش تاك در محراب قيروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنيا» دانسته است.
نمونه‌اي ديگر از آذين بندي گياهي با هدف آرمان‌گرايانه، بهره‌گيري از گياه پيچك و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهاي ورودي خانه‌هاست. معماران در انداختن نقش پيچك بر سردر ورودي، جدا از جنبه زيباشناختي اين گياه، به نيروي جاودانه و جنبه قدسيانه آن در فرهنگ عامه نيز نظر داشته‌اند. گياه پيچك در فرهنگ مردم همچون حرز و تعويذي براي دور كردن ارواح خبيث و شرير به كار مي‌رفت. نقش تزئيني پيچك بر سردر خانه‌ها، ساكنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ مي‌داشت.
كتيبه‌بندي آذيني
آذين‌بندي سردر فضاهاي ورودي، ديوارها، درها، گنبدها و محراب‌ها در مساجد، زيارتگاه‌ها، آرامگاه‌ها، آب‌انبارها، سقاخانه‌ها، كاروانسراها و... با كتيبه و به قصد تبرك و تيمن و تقدس؛ از زمان‌هاي قديم مرسوم بوده است. براي تزئين كتابه‌ها از آيات قرآني، احاديث نبوي، ادعيه و اشعار غالبا مذهبي استفاده مي‌كردند. كتابه‌ها را معمولا با خط تزئيني ثلث كه دور و تموج و زيبايي ويژه تزئيني دارد، مي‌نوشتند و با نقش و نگارهايي بر زمينه گچ، چوب، كاشي و سنگ مي‌انداختند.
شمايل‌پردازي
يكي ديگر از شيوه‌هاي نقش‌پردازي آرمان‌گرايانه در معماري سنتي ايران، شمايل‌نگاري روي ديوارهاي برخي از بناها بوده است. هنر شمايل‌نگاري روي ديوار از زمان‌هاي بسيار كهن در ميان معماران تزئيني اين سرزمين رواج داشته است. در دوره پيش از اسلام به خصوص دوره ساساني، هنرمندان بسياري بودند كه ديوار ايوان‌ها و تالارها و تنه ستون‌ها را با چهره‌هايي از قهرمانان اسطوره‌اي و حماسي و صحنه‌هايي از داستان‌ها و افسانه‌ها نقش و نگارين مي‌كرده‌اند.
در دوره اسلامي نيز نقشينه كردن ديوار بناها با شمايل و با مضامين حماسي _ ملي و حماسي _ مذهبي رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئيني بناها در شمايل پردازي‌هاي حماسي _ ملي، شاهنامه و چهره و پيكره قهرمانان و واقعه‌هاي حماسي آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفنديار، رستم و اشكبوس و رستم و ديو سپيد بود. اين هنرمندان معمولا سردر ورودي و ديوارهاي سربينه حمام‌ها، سردر كاروانسراها، دروازه‌ها، سراها، قيصريه‌ها، ورودي بازارچه‌ها، سردر زورخانه‌ها، ديوارهاي درون قهوه‌خانه‌ها و ايوان‌ها و سقف‌هاي خانه‌هاي اعيان را متناسب با كاربري‌هاي اجتماعي _ فرهنگي هر يك از فضاهاي اين بناها، با صورت‌ها و پيكره‌هاي پهلوانان و صحنه‌هاي رزمي و بزمي نقاشي مي‌كردند و مي‌آراستند.
معماري بناهاي شمايل نشان، انگاره‌هايي از واقعيت‌هاي تاريخي _ ديني و داستان‌هاي اسطوره‌اي _حماسي فرهنگ ايران‌زمين را در پيشگاه و نظر بينندگان نسل‌ها در توالي زمان مجسم مي‌سازد. بنا بر نظر كيپنبرگ شمايل‌نگاري توصيفي از چگونگي قرائت تصاوير موجود در فرهنگ‌ها به كمك خود تصاوير است. شمايل نگاري ما را قادر مي‌سازد كه بر اين اساس، وجوه كشف ناشده روح ملي و جهان‌بيني را بازسازي كنيم.
به جز آذين‌هاي گياهي و كتابه‌اي و شمايلي، آذين‌هاي ديگري نيز در معماري سنتي ايران به كار رفته‌اند، كه نشان‌گر آرمان‌هاي فرهنگي _ديني مردم جامعه مسلمان ايران هستند. براي مثال معماران تزئيني براي جلوه‌گر ساختن هستي خداوند و نشان دادن مظهري از او در بناهاي مقدس، از شيوه‌هاي گوناگون نقش‌پردازي در هنر معماري تزئيني بهره مي‌جستند.
همچنين در فرهنگ اسلامي، گنبد را مظهر آسمان و پايه‌هاي گنبد را مظهر زمين مي‌پندارند. بوركهارت از گنبد و پايه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس‌هاي ميان گنبد و پايه‌ها، توجيهي بديع و زيبا دارد. مي‌گويد:«آسمان با حركت‌هاي مدور بي‌شمار و زمين با جهات چهارگانه همانند است. بنابراين، مقرنس‌ها با شكل كندو وارشان گنبد را كه نمادي است از آسمان، به پايه‌ها كه نمادي است از زمين، مي‌‌پيوندد و حركت آسماني را در نظام خاكي منعكس مي‌كند. همو ثبات و بي‌تحركي كعب گنبد را در معماري جايگاه‌هاي مقدس، مظهر و نماد كمال و يا حالت ثبات و بي‌زماني جهان معنا مي‌كند.
معماران سنتي در گزينش شكل‌هاي طبيعي براي نقشينه كردن بناها رسالت مهم و بزرگي در برابر فرهنگ و دين از سويي و مردم جامعه از سوي ديگر احساس مي‌كردند. هدف و آرمان اين هنرمندان ديندار و معتقد اين بود كه با نقش و نگارهايي كه بر در و ديوار بناها مي‌نشانند، پيوندي ميان جهان ناسوتي يا خاكي و جهان لاهوتي يا معنوي برقرار كنند و از اين راه رابطه‌اي ميان مردم جامعه و نيروهاي مقدس مينوي و رباني و مقربان بارگاه الهي پديد آورند. از اين رو، شكل‌ها و نقش‌هاي گياهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوي را غالبا بر اساس مفاهيم نمادي ويژه آنها در فرهنگ و جامعه برمي‌گزيدند و در معماري به كار مي‌بردند. درك زبان رمزي اين نقش‌ها و دريافت معاني و مفاهيم آنها بسيار دشوار و فقط براي شماري از فرهنگواران و دينداران جامعه‌اي كه اين نقش‌ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممكن و ميسر بود.
هنر معماري اسلامي فراتر از صرف تجربه زيبايي شناختي است و در واقع جلوه‌اي نمادين از حقيقتي والاتر است كه انسان را از كثرت جهان بيرون به وحدت الهي مي‌رساند و در حقيقت جاي دادن انسان در حضور خدا از طريق قدسي كردن فضاست. در اين هنر تكنيك و زيبايي، وجوه مكمل خلاقيت هنري است و هنر از صنعتگري و كار صنعتگر از بقيه وجوه زندگي او خصوصاً زندگي روحاني او جدا نيست. هندسه بنا ساده است و شكل‌ها و خط‌هاي شكسته به جاي خطوط پيچ در پيچ گذشته متداول است و از پيمون بندي و تناسبات يكسان در ساختمان استفاده شده است. اما تكنيك‌هاي تزييني متنوعي از قبيل آجركاري، كاشي كاري، كتيبه نگاري، گچ‌بري، آئينه‌كاري، تزيينات چوبي و حتي برخي از عناصر معماري مانند تويزه‌هاي كاذب، مقرنس و سه كنج در حد كمال خود در اين دوره مورد استفاده معماران و هنرمندان قرار گرفت. به طور كلی قرن دهم ویازدهم قمری، به عنوان دوران شكوفایی هنرهای اسلامی ایران، و اصفهان یكی از مهم ترین و زیباترین شهرهای این دوره بوده است. بناهای بزرگ شهر اغلب با كاشیكاریهای زیبا تزیین شده اند. وقتی شاه عباس اصفهان را پایتخت خود قرار داد، نقشه جدیدی برای شهر طرح كرد: خیابان بزرگ و معروف چهارباغ را او ساخت و طرفین خیابان را دستور داد درخت بكارند. این خیابان به پل بزرگی كه روی زاینده رود است، می رسد.
در میانه شهر، میدان بزرگ «نقش جهان» قرار دارد. مسجد امام (شاه) درسمت جنوب و قصر عالی قاپو در مغرب و مسجد شیخ لطف الله در مشرق و سردر بازار قیصریه در شمال آن جای گرفته اند. این میدان جای چوگان بازی بوده و دروازه های سنگی كه برای این بازی ساخته شده، هنوز در دو سوی میدان موجود است. در چهار سوی این میدان قریب دویست باب حجرات در دو طبقه ساخته شده است. بنای مسجد امام (شاه) كه در جنوب میدان واقع شده، از لحاظ معماری و كاشیكاری و حجاری و عظمت گنبد و مناره های بلند آن، از شاهكارهای قرن یازدهم قمری است. كتیبه سر در اصلی مسجد بر روی كاشی معرق وبه خط ثلث علیرضا عباسی نوشته شده و تاریخ ۱۰۲۵ ق. بر آن است. معمار این مسجد «استاد علی اكبر اصفهانی» و مباشر ساختمان «محب علی بیگالله» بوده اند.
عالی قاپو با ایوان بلند آن در مغرب میدان جای دارد. عالی قاپو دارای جلوخان و شش طبقه ساختمان است كه در هر طبقه تزیینات و گچبری و نقاشی موجود است. ایوان رفیع آن با ستونهای چوبی وسقف خاتم نیز بسیار جالب است. مسجد شیخ لطف الله كه در شرق میدان واقع شده، گنبد زیبایی دارد كه از كاشی پوشیده شده و طرح آن نقش تاك یا اسلیمی بزرگ است و با شكل و اندازه گنبد تناسب كاملی دارد. راهروی مسجد كه به شبستان و محراب بی نظیر آن منتهی می شود، دارای كاشیكاری خشتی بسیار زیبا و پنجره های سنگی مشبك است. كاشیكاری داخل شبستان شامل كاشیهای هفت رنگ و معرق كاریهای زیباست و كتیبه های معرق و قطار و پیچ كاشیس فیروزه ای و پنجره های مشبك كاشی است، طرح نقوش و رنگ آمیزیهای متنوع و الوان نارنجی و لاجوردی، جلال و زیبایی خیره كننده ای به این شبستان بخشیده است. كاشیكاری سقف داخلی شبستان، با طرح لوزی و ریزه كاریهای خاصی كه در آن به كار رفته اعجاب انگیز است. محراب كاشی معرق و مقرنس كاری آن نیز در زمره آثار مهم هنری است از لحاظ صنعت كاشی پزی و معرق كاری، شاهكاری به شمار می رود.
كاخ چهلستون، با ۲۰ ستون چوبی بلند در ایوان، و تالار آیینه با سقف منقوش و زراندود و منبت كاری وگچبری و نقاشیهای عالی، یكی از مشهورترین كاخهای این دوره است. قصر هشت بهشت نیز از نظر بُعد مناظر باغ به میزان وسیع تری اهمیت معماری دارد. این قصر را برای جشنهای مجلل درنظر گرفته بودند. شهرت این كاخ گذشته از جنبه معماری وزیبایی، به سبب استفاده ازسنگهای مرمر و طاق مقرنسكاری و نقاشی مناظر كاشیكاری خاص آن است. آیینه كاری این كاخ عامل دیگری در زیبایی بنا بوده است.
۳-۱- جايگاه نقوش هندسي در معماري عصر صفويه:
از مهم ترين ويژگي‌هاي تزيين بنا در دوره‌ي صفويه، مي‌توان به تبعيت از قاعده‌هاي تقارن، انعكاس، تكرار و نظم هندسي اشاره كرد. ضرورت تغيير شكل يك موتيف به شكل‌هاي كوچك‌تر، تكرار يا تقسيماتي از آن به انگيزه‌ي نشان دادن عمق و حركت در دنياي دو بعدي، از آن جمله‌اند.
طرح‌هاي هنري اسلامي گونه‌اي از طراحي‌هاي سنتي ايراني هستند كه در حين زيبايي و ملاحتي كه در كاربردهاي متنوع و بر سطح آثار و ابنيه متعدد دارا هستند، از يك سري قواعد واصول هنري و رياضيات فرمي بهره مي‌برند.
انواع نه چندان پيچيده و كم تنوعي از اين گونه طرح‌ها را درساير كشورها و در ايران ما قبل اسلام نيز مي‌توان جستجو كرد كه در آنجا به منظور جداسازي زمينه و بستر كار از كادرها و حواشي يا در تزيينات نواري و خطي آثار مختلف سنگي، چوبي، شيشه و موازئيك و همچنين در بخش‌هايي در داخل بناها مانند در و پنجره و سقف يا كف اتاق كه مواد و مصالح بكار رفته براي طراحي به تبعيت از فرم‌هاي هندسي است بكار گرفته شده‌اند. نقوش هندسي بر پايه تعبيرات و فرم‌هاي اصلي دايره مربع مثلث مستطيل لوزي بيضي ذوزنقه… است كه با ابزارهاي نقطه خط و سطح ساخته مي‌شود. اين نقوش پيچيده و زيبا ساختار ساده‌اي دارند واز تكرار واحدهاي دايره، مربع ومثلث به دست مي‌آيند. آنها را مي‌توان تنها با استفاده از پرگار و خط كش و دانستن نحوه‌ي ترسيم مثلث، مربع، شش ضلعي ستاره و غيره رسم كرد و از تكرار و تقسيمات بعدي و افزودن خطوط مستقيم و منحني، مي‌توان طرح‌هاي نامحدودي به وجود آورد.
نقوش هندسي از ديرباز مورد توجه ايرانيان درخلق آثار پرشكوه‌شان بعد از قرن پنجم هجري به اهميت خاصي رسيد و تا پيش ازاسلام صرفا به صورت‌هاي «مربع» و «مستطيل» و «مثلث» و گاهي هشت ضلعي منظم ودايره منقوش و منقور مي‌گرديده است. اين اشكال به دليل تحرك‌پذيري فراوان‌شان در بسياري از مكان‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. ويژگي ديگري كه باعث استفاده فراوان از نقوش هندسي شده، خاصيت گسترش يابنده‌ي آن مي‌باشد كه به دليل قابليت پوشانندگي مورد توجه هنرمندان مسلمان بوده است. در دوره صفويه نقوش هندسي در كاشي‌كاري بناها بسيار به كار گرفته شده است.
۴- تمدن اسلامی در عصر عثمانی: Ottoman architecture(1290–۱۹۲۳ CE)
مکتب عثمانی با تکیه و استفاده از عناصر معماری بیزانس به خصوص کلیسای ایاصوفیا هویت خود را تثبیت نمود معماری مکتب عثمانی به مانند مکتب اسپانیا از تفکر اولیه اسلام پیروی ننموده است. در این شیوه شاهد توجه بیش از حد معمار به نمای بیرونی بنا هستیم.
۴-۱- ویژگی‌های معماری عثمانی:
۱-گنبد خانه‌ی مرکزی وسیع و فراخ ۲- شبستان‌ها در طرفین گنبدخانه ۳- گنبد مرکزی و نیم گنبدها فرعی ممتعدد ۴ – توجه به نمای بیرون بنا ۵- استفاده از طاق‌های پلکانی ۶- استفاده از مناره‌ها در چهار سوی بنا به شیوه‌ای بیزانسی
۴-۲- نمونه های از بناهای معروف دوره عثمانی:
۴-۲-۱- مسجد سلطان احمد: مسجد سلطان احمد ترکیه، در استانبول، يکي از زيباترين مساجد دنيا و از نمونه‌هاي منحصر به فرد و شگفت انگيز معماري دوره امپراتوري عثماني به‌شمار مي‌آيد. اين مسجد به‌دليل به‌کار رفتن کاشي‌هاي آبي رنگ در طراحي داخلي به نام مسجد آبي شناخته شد..سلطان احمد اول سال ۱۶۰۹۹ ميلادي دستور ساخت اين مسجد را داد و در ۱۶۱۹ میلادی اين بناي باشکوه تکميل شود. ساختار اين مسجد شبيه مکعب است و فضاي بيروني آن را مجموعه‌اي از گنبدها و شبه‌گنبدها پوشانده که با يک هارموني زيبا چشم را به سمت انتهاي گنبد اصلي هدايت مي‌کنند. گفته مي‌شود وقتي سلطان احمد دستور داد شش گلدسته بسيار بلند براي اين مسجد طراحي کنند، سخت با مخالفت روبه‌رو شد، چون تا آن زمان فقط مسجدالحرام (مکه مکرمه) شش گلدسته داشت. به‌همين خاطر او دستور داد گلدسته ديگري براي مسجدالحرام ساخته شود تا به اين ترتيب مسجدالحرام همچنان از ديگر مساجد دنيا متمايز باشد.
مسجد سلطان احمد
تزئینات مسجد سلطان احمد
۴-۲-۲- مسجد شاهزاده مهمت : این مسجد در سال ۱۵۴۸ بعد از فوت آنی مهمت فرزند سلطان سلیمان در سن ۲۱ سالگی به یاد او احداث شد. که به مختصرا به شهزاده معروف شده است. قبه ۱۹ متر بوده و ارتفاع ۳۷۷ متر دارد. این مسجد دو مناره است. در زمان قدیم کولیه مسجد دارای کتابخانه ، حکیم خانه ، مدرسه ،و…بوده است. امروزه توربه شهزاده مهمت (محمد) و دخترش که با چینیهای ایزنیک تزیین شده است در این مکان زیارت می شود.
مسجد شاهزاده مهمت
تزئینات مسجد شاهزاده مهمت
۴-۲-۳- مسجد مهریماه سلطان: این مسجد کوچک در سال ۵۶۵ ۱ توسط معمار سینان به اسم یکی از دخترهای سلطان سلیمان در روی تپه ششم و نزدیک سورهای ادیرنه قاپی استانبول نزدیک سولو کوله و در ارتفاعی ترین نقطه استانبول قدیم در ادیرنه قاپی است. اگر دقت کرده باشید در زمانهای قدیم درهای ورودی (قاپی) در اسم محل تاثیر زیادی داشته مثلا ادیرنه قاپی، قوم قاپی ، یا عالی قاپو و…
مسجد مهری ماه سلطان
۴-۲-۴- مسجد رستم پاشا: مسجد رستم پاشا یکی از مساجد شهر استانبول در ترکیه است. این مسجد در سال ۱۳۶۱ به دستور رستم پاشا صدراعظم و توسط معمار سینان ساخته شده‌است. ارزش اصلی مسجد ناشی از نقوش گل‌هایی مانند میخک، مینا، لاله، رز و زنبق بعنوان نمونه‌ای از چینی کاری در قرن ۱۶ در دیوارهای شبستان ورودی و هم در ستونهای پافیلی داخلی است. از میان آنها نمای كاشیكاری شده مسجد با كاشیهای ایزنیك پیداست، از همان نوع كاشیهای زیبای داخل. و یك گنبد بسیار زیبا توسط چهار ستون استوار شده است.كاشیكاری‌ها حكایت از ثروت و نفوذ رستم پاشا دارند. كاشیهای ایزنیك بسیار گرانقیمت و پر اقبال هستند.
مسجد رستم پاشا
۵- تزئين و نقش :
ميل به نمايش زيبايی و شکوه در انسان سبب شده، که از همان ابتدا هر مصنوع دست خود را مزيّن و زيبا بسازد. تزيين در معماری اسلامی ساختمان را همچون پوششی در بر می گيرد. عناصر تزيين بيشتر شامل خوشنويسی، نقوش هندسی و گياهی، نور و آب بود. ولی تکثير و تلفيق آنها جلو ه های غنی و درخشانی از فرم های مختلف را به نمايش می گذاشت. در اين معماری از آنجايی که هنر و عناصر تزيينی در خدمت اعتقادات بود و اين عقايد بر کل زندگی و کاربری های مختلف معماری جاری بود، بنابراين در نوعی خاص از بنا به کار نمی رفت. بلکه برای تمامی انواع بناها و اشيا، در تمامی سرزمينها به کار گرفته می شد.
۵-۱ اصول کلی تزيينات :
تزيينات در معماری ايرانی از چندين اصل بنيادی پيروی می کرده است، نخستين آن، اصل بی زمانی و بی مکانی نقوش است. بدان معنا که نقوش به کار رفته در تزيينات هنری متعلق به دوره يا زمان خاص و يا فقط به کار رفته در مکان يا هنر خاصی نمی باشد. همان نقشی که در اصفهان دورهٔ صفوی به کار رفته در خراسان دورهٔ سلجوقی، هم در معماری و هم در ساير هنرها به کار رفته است. اصل ديگر اينکه در تزيين، چه روی اشيا و چه روی بنا هر نقشی، جزئی از يک الگوی کلی بود. که هم اجزای نقش، خود کامل بودند وهم، در کنار هم قرارگيریِ اين اجزا، خود نقشی کامل را ايجاد می کرد. ويژگی ديگر نقوش قابليت گسترش آنها تا بی نهايت و يا کاهش آنها می باشد.
۵-۲- عناصر تزئين:
نقش عناصر تزيين در معماری ايرانی يک نقش محوری و يکی از عوامل عمده وحدت انواع مختلف هنرها می باشد.
۵-۲-۱- خوشنويسی: از زمان اختراع خط، نوشتن روی بناها و مصنوعات به منظور تزيين، بيان اعتقادات و يا به يادگار گذاشتن حوادث و وقايع برای آيندگان، مرسوم بوده است. خوشنويسی نيز چون ساير تزيينات اسلامی پيوندی نزديک با هندسه، تناسبات و روابط رياضيات داشته و تناسب حروف و ميزان خم وچم آنها دارای نظمی خاص بوده است. کتيبه های خطاطی شده از عناصر شاخص تزيينی در اکثر بناهای دوران اسلامی بوده است.
۵-۲-۲- نقوش هندسی: هنرمند ان اسلامي طرح هاي هند سي را به د رجه اي ازکمال و پيچيد گي رساندند که تا آن زمان د ست نيافتني بود.اين طرح ها د ر قالب ترکيب د لنشيني از تکرار، تقارن و پيوسته بودن عناصر بيان مي شوند نقوش هندسی در هنر ايرانی تنها مايه لذّت چشم يا ذهن نبوده، بلکه مفهومی بسيار عميق تر داشته است. غربيان تحريم شمايل کشی و ترسيم اندام انسان، حيوانات و يا ساخت مجسمه هايی از آنها را باعث رواج نقوش هندسی و گياهی در هنرهای اسلامی می دانند. در صورتی که حتی اگر اين تحريم هم صورت نمی پذيرفت، هنرمندان به دليل همخوانی با مبانی نظری اسلام از نقوش هندسی بهره می بردند. در اسلام علم هندسه در هنر به کار گرفته شد، و در غياب اندازه ها و ابزار امروزی از دايره به عنوان پايه ای برای تکثير نقوش و جلوه های گوناگون تودرتوی آن که نمادی از ايجاد کثرت (مخلوقات ) خداوند (از واحد)خداوند متعال در عالم می باشد، استفاده شد.
نقوش هندسی در معماری
۵-۲-۳- نقوش گياهی: انسان از ابتدا نخستين ادراک مبهم ولی اساسی خود از جهان خارج را با نقوش و اشکال تزيينی بيان نمود. نقش مايه های برگرفته از تاک (انگور)، گل سرخ، نيلوفرآبی، گل انار و … و پيچش آنها در هنر دوران اسلامی نقطهٔ آغازی بر مجموعه ای از اشکال با معنا شد، که آن را اسليمی گويند. اگر چه شکل ظاهری نقوش گياهی مفصل و پيچيده است، ولی از وضوح کامل برخوردار می باشند.
قاب کاشی تزيينی با نقوش اسليمی در ايوان جنوبی مسجد جمعه (جامع) اصفهان
۵-۲-۴- نور: الله نور السموات » نور در معماری ايران بعد از اسلام نماد وحدت الهی است( آيه ٣٥ سوره نور) خداوند را نور آسمان ها و زمين می نامد. نور در اين معماری علاوه بر بعد مذهبی، باعث مشخّص تر شدن عناصر تزيين می شود. عناصر تزيينی در معماری دورهٔ اسلامی به گونه ای طراحی و اجرا شده اند که با سطوح برّاق و درخشنده باعث انعکاس نور در فضا شوند. همانگونه که از تجزيهٔ نور، رنگ های مختلف رنگين کمان حاصل می شود، در نتيجهٔ ورود نور در فضا نيز رنگ های مختلف ديده می شود. در اين معماری همچنين از نور در کنار تاريکی استفاده کرده اند تا جلوهٔ روشنايی بيشتر نمايان شود.
۵-۲-۵- آب: آب يکی ازمکمّل های اصلی تزيينات معماری دوران اسلامی بوده است. بهره گيری از آن برای تزيين، آرامش و استفاده جهت آبياری در معماری خانه ها و کاخ ها و باغ ها مرسوم بوده است (سوره انبيا،آيه۳۰ ) آب را منشأ حيات و زندگی دانسته است: (( وجعلنا من الماء کل شیء حی )) در بناهای مذهبی آب کارکردی عبادی نيز داشته و جهت گرفتن وضو به کار می رفته است. در معماری بخش انعکاس يافته بنا در آب، اهميّتی به اندازهٔ خود مادی و واقعی آن را داشته است. ( کاخ چهل ستون)
۵-۳- روش های اجرای تزيينات در معماری:
معماری ايران زمينهٔ پرورش، شکل گيری و تکامل هنرها و فنون بسياری را فراهم نمود. هرکدام از اين فنون به گونه ای معماری ايران را آراسته اند ومعماران توانسته اند به ياری آنها به اهداف متعالی معمارانهٔ خود دست يابند. در اين معماری هيچ کاری تنها به خاطر تزيين انجام نمی پذيرفت، بلکه در پس هر عنصر تزيينی دليلی فنّی، کاربردی و يا متعالی وجود داشت.
۵-۳-۱- کاشی کاری:
در ميان هنرها و فنون، کاشی کاری هنر ممتازی است، که گوناگونی و تنوّع بسياری دارد. اين تنوّع در قالب پنج گروه بزرگ کاشی کاری، می باشد. که عبارتند از: کاشی تراشيده (معرّق)، کاشی درهم(معقّلی)، کاشی زيررنگی، کاشی هفت رنگی و کاشی کاری با کاشی نره. مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای خراسانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال ۸۷۵ ه.ق) هنرمندان خراسانی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند. در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ سرخ درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند.
۵-۳-۲- گچ بری: از گذشته های دور، گچ بری به صورت کنده کاری و برجسته کاری از اجزای مهم تزيينات معماری به خصوص در کاخ ها بوده است. در بعضی مواقع از گچ کاری و نقّاشی در کنار هم استفاده می کردند. (معماری عثمانی) گچ به دليل شکل پذيری فراوانش مورد توجّه هنرمندان ايرانی بوده است.
۵-۳-۲-۱-هنر گچ بری دوره صفوی: در دوره صفویه هنر گچ بری وارد روشهای خاص شده‌است. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون بخوصوص مقرنس بندی‌های طاس و نیم نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه‌های گچی دالبری زینت بخش کاخ های شاهی به بهترین شکل ممکن گردیده‌است.
در این میان می‌توان به پدیده‌های ارزشمند مقرنس قطار کاربندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت و سر درب بازار قیصریه در اصفهان بخصوص دالبرهای تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو مقرنس بندی‌های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو دیگر یاد فراوان داشت.
۵-۳-۳- نگارگری: در سده دهم هجري شيوه مصورسازي و نسخ خطي ايران به الگويي براي هنرمندان عثماني تبديل شده بود. نگارگري و مصورسازي ايراني همواره در جست و جوي زباني شاعرانه و هنري بوده اما نگارگري عثماني درست در نقطه مقابل آن قرار دارد. به اين معني که مضمون نگاره هاي عثماني اغلب حماسي يا غنايي است و بازگويي وقايع را به داستان هاي اسطوره اي ترجيح مي دادند. اين اختلاف سبب شده نگارگري ايراني مانند همان اسطوره ها، محدوديت زماني و مكاني را پشت سر گذاشته و تأثيرگذارتر از آثار عثماني به نظر برسد که شکل روزنامه اي خبري به خود گرفته بودند. همچنین در مساجد ترکیه می توان استفاده از نگارگری با ترکیبی از نقش طلاکاری را در طرح های اسلیمی مشاهده کرد.
نگارگری قرن ۱۵ میلادی -عثمانی
۵-۴- اجزای تزيين:
۵-۴-۱- قاب بندی: تزئين معماری ايرانی فقط به غنا و پيچيدگی آن منحصر نمی باشد .بر اين تزيين نظمی از شبکه های اصلی و فرعی حاکم بود و قاب هايی پديد می آورد که نماهای پيشين و پسين بنا با آن تنظيم می شد. مثلاً در سردر ورودی مسجد شيخ لطف الله حضور قوسی فرو رفته در داخل مستطيل قاب دور آن، نقش مايه ای است، که در سراسر تاريخ معماری دوران اسلامی تکرار شده است.
گاهی پنجره ها، همان نقش قاب را، در عمق کمتری تکرار می کردند.
۵-۴-۲- مقرنس: مقرنس به صورت سادهٔ آن در قبل اسلام نيز در ايران مورد استفاده قرار می گرفته است. مقرنس از جمله عناصر تزيينی در معماری ايران است که علاوه بر سطح به صورت حجم هم ارائه می شده است. مقرنس طاقچه هايی مانند کندوی زنبور عسل و استالاگتيت هستند که در کنار يا بالای هم، مانند مجموعه ای بلور، بر راستای محورهای مختلف قرار می گرفته اند.
۶- نتیجه گیری : عناصر تزئینی مانند خوشنویسی، نقوش هندسی، نقوش گیاهی، کاربرد نور و آب از ویژگی های مشترک در معماری اسلامی است. اما از آنجا که هنر هر مرزبوم به صورت ملی ریشه در فرهنگ و تمدن آن دارد، می بینیم در ایران در دوره صفوی هنرهای نگارگری، گچ بری و کاشیکاری به اوج کمال خود رسیده است. که می توان ریشه آن را در دوره های تیموری، ساسانی و … یافت. لذا با توجه به الگو برداری هایی که حکومت عثمانی از هنر ایرانی برداشت کرده است می بینیم الگو ها بیشتر تحت تاثیر غرب و معماری بیزانس شکل گرفته است. بطور مثال بیشتر مساجد عثمانی تحت الگوی کلیسای ایاصوفیه می باشند، همانطور که در ایران تحت الکوی چهار ایوانی می باشد. استفاده وسیع از نگارگری در تزئینات مساجد و کاخ های عثمانی، و استفاده وسیع کاشی هفت رنگ در ایران مورد توجه و تفاوت های آن دوره است. در دسته بندی استفاده از الگوهای تزئینات نیز می توان معماری صفوی را بیشتر تحت تاثیر الگوهای هندسی و اسلیمی، و معماری عثمانی را تحت تاثیر الگوهای آرابسک قرار داد.
مراجع
آرتور، اپهام پوپ، معماري ايران، ترجمه غلامحسين صدر افشاري، اروميه، انتشارات انزلي، ۱۳۶۶٫
اردلان، نادر، حس وحدت، ترجمه‌ي حميد شاهرخ، تهران، نشر خاك، ۱۳۸۰٫
۳- ارنست کونل – شهریار مالکی هادی اقدیس و طرحهایی از استاد محمد باقر ناشر فرهنگ سرای تهران-مقاله
۴-استيرلن، هانری، اصفهان تصوير بهشت، ترجمه جمشيد ارجمند، تهران: فرزان روز.۱۳۷۷٫
۵-آیرملو-سحر/مسجد سلطان احمد و ایا صوفیا/معماری و ساختمان شماره مسلسل ۱۱-
۶- برند، باربارا، هنر اسلامي، ترجمه مهناز شايسته فر، تهران، موسسه مطالعات هنرهاي اسلامي، ۱۳۸۳٫
۷- بورکهارت، تيتوس، هنر اسلامی، زبان و بيان، ترجمه مسعود رجب نيا، تهران: سروش.۱۳۶۵٫
۸- بهنام ، عیسی، نخستین جامعه های انسانی در سرزمین ایران، «مجله هنر ومردم» دوره جدید ۱۱۶، تهران، ۱۳۵۱.
۹- پاپادوپولو، معماری اسلامی، ترجمه حشمت جزنی، تهران: مرکز نشر فرهنگی رجاء.۱۳۶۸٫
۱۰- پُرادا، ایدت ، هنر ایران باستان «تمدنهای پیش ازاسلام»، ترجمه یوسف مجیدزاده، تهران، ۱۳۵۷.
۱۱- پوپ، آرتور، معماری ايران، ترجمه غلامحسين صدری افشار، تهران: انتشارات فرهنگان. ۱۳۷۳٫
۱۲- پيرنيا، محمدكريم، سبك‌شناسي معماري ايران دوره‌ي اسلامي، تهران، انتشارات معمار، ۱۳۸۳٫
۱۳- تقوی نژادديلمی، محمدرضا، معماری و شهرسازی در گذر زمان، تهران: فرهنگسرای يساولی.۱۳۶۶٫
۱۴- حاجی قاسم، کامبيز، گنج نامه دفتر چهاردهم: خانه های يزد، تهران: دانشگاه شهيد بهشتی.۱۳۸۳٫
۱۵- حبيبی، سيد محسن، از شار تا شهر، چاپ هفتم، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.۱۳۸۶٫
۱۶- خوانساری، مهدی / مقتدر، محمدرضا / ياوری، مينوش، باغ ايرانی بازتابی از بهشت، ترجمهٔ مهندسين مشاور آران، تهران: سازمان ميراث فرهنگی و گردشگری،۱۳۸۳٫
۱۷- رفيعی مهرآبادی، ابوالقاسم، آثار ملی اصفهان، تهران: انجمن آثار ملی.۱۳۵۲٫
. ۱۸- طرحهای اسلامی او اویلسون ترجمه محمدرضا ریاضی ص ۱۳۸-۱۳۷ تهران ۱۳۷۷
۱۹- كياني، محمديوسف، تاريخ هنر معماري ايران دوره اسلامي، تهران، انتشارات سمت، ۱۳۸۴٫
۲۰- هندسه پنهان در نمای مسجد شيخ لطف الله » ، حاجی قاسم، کامبيز، مجله صفّه، شماره های ٢١ و ٢٢ ، ص ٣٣ ٢٨،۱۳۷۵٫
در معماري تزئيني، هر نقش وراي ارزش صوري خود، داراي ارزشي برگرفته از فرهنگ و بيانگر عقيده و آرمان تداوم يافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرايه‌هاي معماري از سويي ذهن بيننده را به زيبايي صوري و ظاهري نقش‌ها و نوع كاربري فضاهاي بنايي كه نقش و نگارها بر ديوارهاي آن نشسته، فرا مي‌خواندند و از سوي ديگر ديدگاه بيننده را به قلمرو و راز و رمزهاي فرهنگي و ديني پوشيده در مفاهيم نقش‌ها مي‌گشودند.
فرهنگ و هنر معماري سنتي در ايران صورتي شفاهي داشته و از راه تعليم حضوري و تقليد انتقال مي‌يافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماري گروهي هنرمند برخاسته از ميان توده مردم كم‌سواد يا بي‌سواد بودند كه بيرون از عرصه آموزش‌هاي مدرسي و با بهره‌گيري از تجربيات و استعداد و ذوق هنري شخصي و ايمان و اعتقاد ديني استوار خود، مجموعه آثاري درخشان و پايدار در تاريخ فرهنگ معماري ايران اسلامي پديد آوردند.
اين گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازي و آذين‌بندي بناها، هم در جنبه زيباشناختي نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگي آنها نظر داشتند و در كار هنري خود سليقه شخصي و الهاماتي را كه مخالف با روند عمومي باورهاي فرهنگي مردم بود، دخالت نمي‌دادند و به پاس و حرمت پيشگامان معماري و سنت‌هاي فرهنگي، كارهاي پيشينيان را تقليد مي‌كردند و حتي المقدور از حوزه كار و انديشه آنان پا فراتر نمي‌گذاشتند. «اين شكيبايي و انكار نقش در همكاري با نسل‌هاي پيش، همواره يكي از منابع نيرو و اصالت هنر ايران در بهتري ادوار بوده است.»
به گفته يكي از مردم‌شناسان، اين آرايه‌ها يك نظام نمادي «باز» آشكار را در برابر يك نظام نمادي «پوشيده» و پنهان قرار مي‌دادند. با دريافت مفاهيم نمادي نقش و نگارها در معماري تزئيني و ريشه‌يابي آنها مي‌توان به شناخت ذهن و انديشه معماران و در نتيجه به فرهنگ مردم و جهان‌بيني و آرمان‌هاي آنان دست يافت.
منبع الهام معماران
معماران سنتي ايران در خلق آثار هنري و ساخت و پرداخت نقش‌هاي آذيني، به طور كلي از دو منبع بزرگ و فياض طبيعت و فرهنگ الهام مي‌گرفتند. با آن كه طبيعت نقش و پايگاه برجسته‌اي در الهام‌بخشي و صورت‌بندي شكل‌ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پديده‌هاي طبيعت، نمايش مطلق نمودهاي طبيعي نبود، بلكه در بيشتر موارد، شكل‌هاي طبيعي زيست‌بومي وسيله و زبان هنرمند در القاي مفاهيم و انديشه‌هاي فرهنگي _ ديني و آرمان‌هاي جمعي مردم بود.
در تاريخ معماري ايران، به عقيده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنري بسيار مهم و موثر بوده‌اند: نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هايي كه ايران در دوره حيات تاريخي با آنها تماس داشته؛ دوم، دين و مذهب و طريقت‌هاي عرفاني؛ و سوم سنت‌ها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربه‌ها و سليقه‌هاي نسل‌هاي پيشين را از راه تقليد حفظ كرده و در ايجاد هنر به كار برده است. در واقع، انگيزه اصلي معماران سنتي ايران در نقش‌پردازي و تزيين بناها، به خصوص بناهاي مذهبي، بيان مفاهيم فرهنگي و باورهاي ديني مردم جامعه همراه با برداشت‌هاي هنرمندانه خود بود. از اين رو، اين گروه هنرمند از نقش‌ها و شكل‌ها همچون نمادهاي تصويري استفاده مي‌كردند و با آنها آرمان‌هاي جمعي و جهان‌بيني ديني مردم را تخليد و تبليغ مي‌كردند. رسالت آنان در اين كوشش، از سويي تقرب به درگاه الهي و به دست آوردن رضاي خاطر خدا، از سوي ديگر حفظ و انتقال مظاهر علوي و عناصر معنوي _ قدسي فرهنگ از طريق ارايه اين شكل‌ها به نسل‌هاي آينده بود.
شيوه كاربرد الهامات
معماران در به كارگيري الهامات خود و تجسم آنها به شكل‌هاي نمادين، از دو شيوه واقع‌گرايانه و آرمان‌گرايانه در معماري بناها استفاده مي‌كردند.
در شيوه واقع‌گرايانه، نگاه معمار مطلقا به ظرايف و زيبايي‌هاي طبيعي شكل‌ها و حجم‌ها در طبيعت زيست _ بومي بود و معمار از اين شكل‌ها و حجم‌ها عينا در ساخت و ايجاد نقش‌ها تقليد مي‌كرد. نقش‌ها را به دو صورت، يكي به صورت واقعي آنها در طبيعت و يكي ديگر به صورت انتزاعي، استليزه به كار مي‌گرفت. در ارايه صورت هاي انتزاعي، معمار خود را از بند تقيد طبيعت آزاد و رها مي‌كرد و با درهم ريختن شكل‌هاي واقعي و استحاله آنها، نقش‌هايي خاص پديد مي‌آورد. نقش‌هاي اسليمي گياهي و نقش‌هايي مانند «پابزي» و «دم‌كلاغي»، از نمونه‌هاي نقش‌هاي انتزاعي هستند.
در شيوه آرمان‌گرايانه، در حالي كه معمار از شكل‌ها و حجم‌هاي واقعي در طبيعت، در نقش‌پردازي استفاده مي‌كرد، ليكن نگاهش به معاني و مفاهيم شكل‌هاي طبيعي در فرهنگ و راز و رمزهاي پوشيده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در اين شيوه آذين‌بندي، معمار مي‌كوشيد تا با حفظ جنبه‌هاي زيباشناختي پديده‌هاي طبيعي، ارزش و نقش نمادين و آرماني آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.
آذين‌بندي گياهي
تزئين معماري بناها با نقش درخت و گل و بوته به يك عقيده بسيار كهن درباره قداست رستني‌ها و گياهان در زندگي انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه‌هاي قديم مظهر حيات، باروري و قدرت بوده و برخي از آنها نقش مهم و برجسته‌اي در آئين‌ها و مناسك مذهبي مردم داشته است. الياده معتقد است كه درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مكشوف مي‌شده و براي معنايي كه درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت مي‌كرده، مسجود و معبود بوده است.»
بسياري از بناهاي مقدس اسلامي با نقش درخت و گياه و گل و بوته تزئين شده‌اند. درخت تاك يك نمونه از آرايه‌بندي بناهاي مقدس با نقش گياهي است. تاك در مشرق زمين «گياه زندگي»، تصور مي‌شده و نماد «كيهان» بوده است. نقش اسليمي درخت تاك با شاخه و برگ و خوشه‌هاي انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائين و نقش درخت تاك بر فرورفتگي ديوار محراب مسجد جامع قيروان در تونس كه آن را با زر بر زمينه‌اي سياه پرداخته‌اند، نمونه‌هايي از آذين‌بندي گياهي به شمار مي‌روند. نقش تاك در محراب قيروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنيا» دانسته است.
نمونه‌اي ديگر از آذين بندي گياهي با هدف آرمان‌گرايانه، بهره‌گيري از گياه پيچك و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهاي ورودي خانه‌هاست. معماران در انداختن نقش پيچك بر سردر ورودي، جدا از جنبه زيباشناختي اين گياه، به نيروي جاودانه و جنبه قدسيانه آن در فرهنگ عامه نيز نظر داشته‌اند. گياه پيچك در فرهنگ مردم همچون حرز و تعويذي براي دور كردن ارواح خبيث و شرير به كار مي‌رفت. نقش تزئيني پيچك بر سردر خانه‌ها، ساكنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ مي‌داشت.
كتيبه‌بندي آذيني
آذين‌بندي سردر فضاهاي ورودي، ديوارها، درها، گنبدها و محراب‌ها در مساجد، زيارتگاه‌ها، آرامگاه‌ها، آب‌انبارها، سقاخانه‌ها، كاروانسراها و... با كتيبه و به قصد تبرك و تيمن و تقدس؛ از زمان‌هاي قديم مرسوم بوده است. براي تزئين كتابه‌ها از آيات قرآني، احاديث نبوي، ادعيه و اشعار غالبا مذهبي استفاده مي‌كردند. كتابه‌ها را معمولا با خط تزئيني ثلث كه دور و تموج و زيبايي ويژه تزئيني دارد، مي‌نوشتند و با نقش و نگارهايي بر زمينه گچ، چوب، كاشي و سنگ مي‌انداختند.
شمايل‌پردازي
يكي ديگر از شيوه‌هاي نقش‌پردازي آرمان‌گرايانه در معماري سنتي ايران، شمايل‌نگاري روي ديوارهاي برخي از بناها بوده است. هنر شمايل‌نگاري روي ديوار از زمان‌هاي بسيار كهن در ميان معماران تزئيني اين سرزمين رواج داشته است. در دوره پيش از اسلام به خصوص دوره ساساني، هنرمندان بسياري بودند كه ديوار ايوان‌ها و تالارها و تنه ستون‌ها را با چهره‌هايي از قهرمانان اسطوره‌اي و حماسي و صحنه‌هايي از داستان‌ها و افسانه‌ها نقش و نگارين مي‌كرده‌اند.
در دوره اسلامي نيز نقشينه كردن ديوار بناها با شمايل و با مضامين حماسي _ ملي و حماسي _ مذهبي رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئيني بناها در شمايل پردازي‌هاي حماسي _ ملي، شاهنامه و چهره و پيكره قهرمانان و واقعه‌هاي حماسي آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفنديار، رستم و اشكبوس و رستم و ديو سپيد بود. اين هنرمندان معمولا سردر ورودي و ديوارهاي سربينه حمام‌ها، سردر كاروانسراها، دروازه‌ها، سراها، قيصريه‌ها، ورودي بازارچه‌ها، سردر زورخانه‌ها، ديوارهاي درون قهوه‌خانه‌ها و ايوان‌ها و سقف‌هاي خانه‌هاي اعيان را متناسب با كاربري‌هاي اجتماعي _ فرهنگي هر يك از فضاهاي اين بناها، با صورت‌ها و پيكره‌هاي پهلوانان و صحنه‌هاي رزمي و بزمي نقاشي مي‌كردند و مي‌آراستند.
معماري بناهاي شمايل نشان، انگاره‌هايي از واقعيت‌هاي تاريخي _ ديني و داستان‌هاي اسطوره‌اي _حماسي فرهنگ ايران‌زمين را در پيشگاه و نظر بينندگان نسل‌ها در توالي زمان مجسم مي‌سازد. بنا بر نظر كيپنبرگ شمايل‌نگاري توصيفي از چگونگي قرائت تصاوير موجود در فرهنگ‌ها به كمك خود تصاوير است. شمايل نگاري ما را قادر مي‌سازد كه بر اين اساس، وجوه كشف ناشده روح ملي و جهان‌بيني را بازسازي كنيم.
به جز آذين‌هاي گياهي و كتابه‌اي و شمايلي، آذين‌هاي ديگري نيز در معماري سنتي ايران به كار رفته‌اند، كه نشان‌گر آرمان‌هاي فرهنگي _ديني مردم جامعه مسلمان ايران هستند. براي مثال معماران تزئيني براي جلوه‌گر ساختن هستي خداوند و نشان دادن مظهري از او در بناهاي مقدس، از شيوه‌هاي گوناگون نقش‌پردازي در هنر معماري تزئيني بهره مي‌جستند.
همچنين در فرهنگ اسلامي، گنبد را مظهر آسمان و پايه‌هاي گنبد را مظهر زمين مي‌پندارند. بوركهارت از گنبد و پايه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس‌هاي ميان گنبد و پايه‌ها، توجيهي بديع و زيبا دارد. مي‌گويد:«آسمان با حركت‌هاي مدور بي‌شمار و زمين با جهات چهارگانه همانند است. بنابراين، مقرنس‌ها با شكل كندو وارشان گنبد را كه نمادي است از آسمان، به پايه‌ها كه نمادي است از زمين، مي‌‌پيوندد و حركت آسماني را در نظام خاكي منعكس مي‌كند. همو ثبات و بي‌تحركي كعب گنبد را در معماري جايگاه‌هاي مقدس، مظهر و نماد كمال و يا حالت ثبات و بي‌زماني جهان معنا مي‌كند.
معماران سنتي در گزينش شكل‌هاي طبيعي براي نقشينه كردن بناها رسالت مهم و بزرگي در برابر فرهنگ و دين از سويي و مردم جامعه از سوي ديگر احساس مي‌كردند. هدف و آرمان اين هنرمندان ديندار و معتقد اين بود كه با نقش و نگارهايي كه بر در و ديوار بناها مي‌نشانند، پيوندي ميان جهان ناسوتي يا خاكي و جهان لاهوتي يا معنوي برقرار كنند و از اين راه رابطه‌اي ميان مردم جامعه و نيروهاي مقدس مينوي و رباني و مقربان بارگاه الهي پديد آورند. از اين رو، شكل‌ها و نقش‌هاي گياهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوي را غالبا بر اساس مفاهيم نمادي ويژه آنها در فرهنگ و جامعه برمي‌گزيدند و در معماري به كار مي‌بردند. درك زبان رمزي اين نقش‌ها و دريافت معاني و مفاهيم آنها بسيار دشوار و فقط براي شماري از فرهنگواران و دينداران جامعه‌اي كه اين نقش‌ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممكن و ميسر بود.
هنر معماري اسلامي فراتر از صرف تجربه زيبايي شناختي است و در واقع جلوه‌اي نمادين از حقيقتي والاتر است كه انسان را از كثرت جهان بيرون به وحدت الهي مي‌رساند و در حقيقت جاي دادن انسان در حضور خدا از طريق قدسي كردن فضاست. در اين هنر تكنيك و زيبايي، وجوه مكمل خلاقيت هنري است و هنر از صنعتگري و كار صنعتگر از بقيه وجوه زندگي او خصوصاً زندگي روحاني او جدا نيست. هندسه بنا ساده است و شكل‌ها و خط‌هاي شكسته به جاي خطوط پيچ در پيچ گذشته متداول است و از پيمون بندي و تناسبات يكسان در ساختمان استفاده شده است. اما تكنيك‌هاي تزييني متنوعي از قبيل آجركاري، كاشي كاري، كتيبه نگاري، گچ‌بري، آئينه‌كاري، تزيينات چوبي و حتي برخي از عناصر معماري مانند تويزه‌هاي كاذب، مقرنس و سه كنج در حد كمال خود در اين دوره مورد استفاده معماران و هنرمندان قرار گرفت. به طور كلی قرن دهم ویازدهم قمری، به عنوان دوران شكوفایی هنرهای اسلامی ایران، و اصفهان یكی از مهم ترین و زیباترین شهرهای این دوره بوده است. بناهای بزرگ شهر اغلب با كاشیكاریهای زیبا تزیین شده اند. وقتی شاه عباس اصفهان را پایتخت خود قرار داد، نقشه جدیدی برای شهر طرح كرد: خیابان بزرگ و معروف چهارباغ را او ساخت و طرفین خیابان را دستور داد درخت بكارند. این خیابان به پل بزرگی كه روی زاینده رود است، می رسد.
در میانه شهر، میدان بزرگ «نقش جهان» قرار دارد. مسجد امام (شاه) درسمت جنوب و قصر عالی قاپو در مغرب و مسجد شیخ لطف الله در مشرق و سردر بازار قیصریه در شمال آن جای گرفته اند. این میدان جای چوگان بازی بوده و دروازه های سنگی كه برای این بازی ساخته شده، هنوز در دو سوی میدان موجود است. در چهار سوی این میدان قریب دویست باب حجرات در دو طبقه ساخته شده است. بنای مسجد امام (شاه) كه در جنوب میدان واقع شده، از لحاظ معماری و كاشیكاری و حجاری و عظمت گنبد و مناره های بلند آن، از شاهكارهای قرن یازدهم قمری است. كتیبه سر در اصلی مسجد بر روی كاشی معرق وبه خط ثلث علیرضا عباسی نوشته شده و تاریخ ۱۰۲۵ ق. بر آن است. معمار این مسجد «استاد علی اكبر اصفهانی» و مباشر ساختمان «محب علی بیگالله» بوده اند.
عالی قاپو با ایوان بلند آن در مغرب میدان جای دارد. عالی قاپو دارای جلوخان و شش طبقه ساختمان است كه در هر طبقه تزیینات و گچبری و نقاشی موجود است. ایوان رفیع آن با ستونهای چوبی وسقف خاتم نیز بسیار جالب است. مسجد شیخ لطف الله كه در شرق میدان واقع شده، گنبد زیبایی دارد كه از كاشی پوشیده شده و طرح آن نقش تاك یا اسلیمی بزرگ است و با شكل و اندازه گنبد تناسب كاملی دارد. راهروی مسجد كه به شبستان و محراب بی نظیر آن منتهی می شود، دارای كاشیكاری خشتی بسیار زیبا و پنجره های سنگی مشبك است. كاشیكاری داخل شبستان شامل كاشیهای هفت رنگ و معرق كاریهای زیباست و كتیبه های معرق و قطار و پیچ كاشیس فیروزه ای و پنجره های مشبك كاشی است، طرح نقوش و رنگ آمیزیهای متنوع و الوان نارنجی و لاجوردی، جلال و زیبایی خیره كننده ای به این شبستان بخشیده است. كاشیكاری سقف داخلی شبستان، با طرح لوزی و ریزه كاریهای خاصی كه در آن به كار رفته اعجاب انگیز است. محراب كاشی معرق و مقرنس كاری آن نیز در زمره آثار مهم هنری است از لحاظ صنعت كاشی پزی و معرق كاری، شاهكاری به شمار می رود.
كاخ چهلستون، با ۲۰ ستون چوبی بلند در ایوان، و تالار آیینه با سقف منقوش و زراندود و منبت كاری وگچبری و نقاشیهای عالی، یكی از مشهورترین كاخهای این دوره است. قصر هشت بهشت نیز از نظر بُعد مناظر باغ به میزان وسیع تری اهمیت معماری دارد. این قصر را برای جشنهای مجلل درنظر گرفته بودند. شهرت این كاخ گذشته از جنبه معماری وزیبایی، به سبب استفاده ازسنگهای مرمر و طاق مقرنسكاری و نقاشی مناظر كاشیكاری خاص آن است. آیینه كاری این كاخ عامل دیگری در زیبایی بنا بوده است.
۳-۱- جايگاه نقوش هندسي در معماري عصر صفويه:
از مهم ترين ويژگي‌هاي تزيين بنا در دوره‌ي صفويه، مي‌توان به تبعيت از قاعده‌هاي تقارن، انعكاس، تكرار و نظم هندسي اشاره كرد. ضرورت تغيير شكل يك موتيف به شكل‌هاي كوچك‌تر، تكرار يا تقسيماتي از آن به انگيزه‌ي نشان دادن عمق و حركت در دنياي دو بعدي، از آن جمله‌اند.
طرح‌هاي هنري اسلامي گونه‌اي از طراحي‌هاي سنتي ايراني هستند كه در حين زيبايي و ملاحتي كه در كاربردهاي متنوع و بر سطح آثار و ابنيه متعدد دارا هستند، از يك سري قواعد واصول هنري و رياضيات فرمي بهره مي‌برند.
انواع نه چندان پيچيده و كم تنوعي از اين گونه طرح‌ها را درساير كشورها و در ايران ما قبل اسلام نيز مي‌توان جستجو كرد كه در آنجا به منظور جداسازي زمينه و بستر كار از كادرها و حواشي يا در تزيينات نواري و خطي آثار مختلف سنگي، چوبي، شيشه و موازئيك و همچنين در بخش‌هايي در داخل بناها مانند در و پنجره و سقف يا كف اتاق كه مواد و مصالح بكار رفته براي طراحي به تبعيت از فرم‌هاي هندسي است بكار گرفته شده‌اند. نقوش هندسي بر پايه تعبيرات و فرم‌هاي اصلي دايره مربع مثلث مستطيل لوزي بيضي ذوزنقه… است كه با ابزارهاي نقطه خط و سطح ساخته مي‌شود. اين نقوش پيچيده و زيبا ساختار ساده‌اي دارند واز تكرار واحدهاي دايره، مربع ومثلث به دست مي‌آيند. آنها را مي‌توان تنها با استفاده از پرگار و خط كش و دانستن نحوه‌ي ترسيم مثلث، مربع، شش ضلعي ستاره و غيره رسم كرد و از تكرار و تقسيمات بعدي و افزودن خطوط مستقيم و منحني، مي‌توان طرح‌هاي نامحدودي به وجود آورد.
نقوش هندسي از ديرباز مورد توجه ايرانيان درخلق آثار پرشكوه‌شان بعد از قرن پنجم هجري به اهميت خاصي رسيد و تا پيش ازاسلام صرفا به صورت‌هاي «مربع» و «مستطيل» و «مثلث» و گاهي هشت ضلعي منظم ودايره منقوش و منقور مي‌گرديده است. اين اشكال به دليل تحرك‌پذيري فراوان‌شان در بسياري از مكان‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. ويژگي ديگري كه باعث استفاده فراوان از نقوش هندسي شده، خاصيت گسترش يابنده‌ي آن مي‌باشد كه به دليل قابليت پوشانندگي مورد توجه هنرمندان مسلمان بوده است. در دوره صفويه نقوش هندسي در كاشي‌كاري بناها بسيار به كار گرفته شده است.
۴- تمدن اسلامی در عصر عثمانی: Ottoman architecture(1290–۱۹۲۳ CE)
مکتب عثمانی با تکیه و استفاده از عناصر معماری بیزانس به خصوص کلیسای ایاصوفیا هویت خود را تثبیت نمود معماری مکتب عثمانی به مانند مکتب اسپانیا از تفکر اولیه اسلام پیروی ننموده است. در این شیوه شاهد توجه بیش از حد معمار به نمای بیرونی بنا هستیم.
۴-۱- ویژگی‌های معماری عثمانی:
۱-گنبد خانه‌ی مرکزی وسیع و فراخ ۲- شبستان‌ها در طرفین گنبدخانه ۳- گنبد مرکزی و نیم گنبدها فرعی ممتعدد ۴ – توجه به نمای بیرون بنا ۵- استفاده از طاق‌های پلکانی ۶- استفاده از مناره‌ها در چهار سوی بنا به شیوه‌ای بیزانسی
۴-۲- نمونه های از بناهای معروف دوره عثمانی:
۴-۲-۱- مسجد سلطان احمد: مسجد سلطان احمد ترکیه، در استانبول، يکي از زيباترين مساجد دنيا و از نمونه‌هاي منحصر به فرد و شگفت انگيز معماري دوره امپراتوري عثماني به‌شمار مي‌آيد. اين مسجد به‌دليل به‌کار رفتن کاشي‌هاي آبي رنگ در طراحي داخلي به نام مسجد آبي شناخته شد..سلطان احمد اول سال ۱۶۰۹۹ ميلادي دستور ساخت اين مسجد را داد و در ۱۶۱۹ میلادی اين بناي باشکوه تکميل شود. ساختار اين مسجد شبيه مکعب است و فضاي بيروني آن را مجموعه‌اي از گنبدها و شبه‌گنبدها پوشانده که با يک هارموني زيبا چشم را به سمت انتهاي گنبد اصلي هدايت مي‌کنند. گفته مي‌شود وقتي سلطان احمد دستور داد شش گلدسته بسيار بلند براي اين مسجد طراحي کنند، سخت با مخالفت روبه‌رو شد، چون تا آن زمان فقط مسجدالحرام (مکه مکرمه) شش گلدسته داشت. به‌همين خاطر او دستور داد گلدسته ديگري براي مسجدالحرام ساخته شود تا به اين ترتيب مسجدالحرام همچنان از ديگر مساجد دنيا متمايز باشد.
مسجد سلطان احمد
تزئینات مسجد سلطان احمد
۴-۲-۲- مسجد شاهزاده مهمت : این مسجد در سال ۱۵۴۸ بعد از فوت آنی مهمت فرزند سلطان سلیمان در سن ۲۱ سالگی به یاد او احداث شد. که به مختصرا به شهزاده معروف شده است. قبه ۱۹ متر بوده و ارتفاع ۳۷۷ متر دارد. این مسجد دو مناره است. در زمان قدیم کولیه مسجد دارای کتابخانه ، حکیم خانه ، مدرسه ،و…بوده است. امروزه توربه شهزاده مهمت (محمد) و دخترش که با چینیهای ایزنیک تزیین شده است در این مکان زیارت می شود.
مسجد شاهزاده مهمت
تزئینات مسجد شاهزاده مهمت
۴-۲-۳- مسجد مهریماه سلطان: این مسجد کوچک در سال ۵۶۵ ۱ توسط معمار سینان به اسم یکی از دخترهای سلطان سلیمان در روی تپه ششم و نزدیک سورهای ادیرنه قاپی استانبول نزدیک سولو کوله و در ارتفاعی ترین نقطه استانبول قدیم در ادیرنه قاپی است. اگر دقت کرده باشید در زمانهای قدیم درهای ورودی (قاپی) در اسم محل تاثیر زیادی داشته مثلا ادیرنه قاپی، قوم قاپی ، یا عالی قاپو و…
مسجد مهری ماه سلطان
۴-۲-۴- مسجد رستم پاشا: مسجد رستم پاشا یکی از مساجد شهر استانبول در ترکیه است. این مسجد در سال ۱۳۶۱ به دستور رستم پاشا صدراعظم و توسط معمار سینان ساخته شده‌است. ارزش اصلی مسجد ناشی از نقوش گل‌هایی مانند میخک، مینا، لاله، رز و زنبق بعنوان نمونه‌ای از چینی کاری در قرن ۱۶ در دیوارهای شبستان ورودی و هم در ستونهای پافیلی داخلی است. از میان آنها نمای كاشیكاری شده مسجد با كاشیهای ایزنیك پیداست، از همان نوع كاشیهای زیبای داخل. و یك گنبد بسیار زیبا توسط چهار ستون استوار شده است.كاشیكاری‌ها حكایت از ثروت و نفوذ رستم پاشا دارند. كاشیهای ایزنیك بسیار گرانقیمت و پر اقبال هستند.
مسجد رستم پاشا
۵- تزئين و نقش :
ميل به نمايش زيبايی و شکوه در انسان سبب شده، که از همان ابتدا هر مصنوع دست خود را مزيّن و زيبا بسازد. تزيين در معماری اسلامی ساختمان را همچون پوششی در بر می گيرد. عناصر تزيين بيشتر شامل خوشنويسی، نقوش هندسی و گياهی، نور و آب بود. ولی تکثير و تلفيق آنها جلو ه های غنی و درخشانی از فرم های مختلف را به نمايش می گذاشت. در اين معماری از آنجايی که هنر و عناصر تزيينی در خدمت اعتقادات بود و اين عقايد بر کل زندگی و کاربری های مختلف معماری جاری بود، بنابراين در نوعی خاص از بنا به کار نمی رفت. بلکه برای تمامی انواع بناها و اشيا، در تمامی سرزمينها به کار گرفته می شد.
۵-۱ اصول کلی تزيينات :
تزيينات در معماری ايرانی از چندين اصل بنيادی پيروی می کرده است، نخستين آن، اصل بی زمانی و بی مکانی نقوش است. بدان معنا که نقوش به کار رفته در تزيينات هنری متعلق به دوره يا زمان خاص و يا فقط به کار رفته در مکان يا هنر خاصی نمی باشد. همان نقشی که در اصفهان دورهٔ صفوی به کار رفته در خراسان دورهٔ سلجوقی، هم در معماری و هم در ساير هنرها به کار رفته است. اصل ديگر اينکه در تزيين، چه روی اشيا و چه روی بنا هر نقشی، جزئی از يک الگوی کلی بود. که هم اجزای نقش، خود کامل بودند وهم، در کنار هم قرارگيریِ اين اجزا، خود نقشی کامل را ايجاد می کرد. ويژگی ديگر نقوش قابليت گسترش آنها تا بی نهايت و يا کاهش آنها می باشد.
۵-۲- عناصر تزئين:
نقش عناصر تزيين در معماری ايرانی يک نقش محوری و يکی از عوامل عمده وحدت انواع مختلف هنرها می باشد.
۵-۲-۱- خوشنويسی: از زمان اختراع خط، نوشتن روی بناها و مصنوعات به منظور تزيين، بيان اعتقادات و يا به يادگار گذاشتن حوادث و وقايع برای آيندگان، مرسوم بوده است. خوشنويسی نيز چون ساير تزيينات اسلامی پيوندی نزديک با هندسه، تناسبات و روابط رياضيات داشته و تناسب حروف و ميزان خم وچم آنها دارای نظمی خاص بوده است. کتيبه های خطاطی شده از عناصر شاخص تزيينی در اکثر بناهای دوران اسلامی بوده است.
۵-۲-۲- نقوش هندسی: هنرمند ان اسلامي طرح هاي هند سي را به د رجه اي ازکمال و پيچيد گي رساندند که تا آن زمان د ست نيافتني بود.اين طرح ها د ر قالب ترکيب د لنشيني از تکرار، تقارن و پيوسته بودن عناصر بيان مي شوند نقوش هندسی در هنر ايرانی تنها مايه لذّت چشم يا ذهن نبوده، بلکه مفهومی بسيار عميق تر داشته است. غربيان تحريم شمايل کشی و ترسيم اندام انسان، حيوانات و يا ساخت مجسمه هايی از آنها را باعث رواج نقوش هندسی و گياهی در هنرهای اسلامی می دانند. در صورتی که حتی اگر اين تحريم هم صورت نمی پذيرفت، هنرمندان به دليل همخوانی با مبانی نظری اسلام از نقوش هندسی بهره می بردند. در اسلام علم هندسه در هنر به کار گرفته شد، و در غياب اندازه ها و ابزار امروزی از دايره به عنوان پايه ای برای تکثير نقوش و جلوه های گوناگون تودرتوی آن که نمادی از ايجاد کثرت (مخلوقات ) خداوند (از واحد)خداوند متعال در عالم می باشد، استفاده شد.
نقوش هندسی در معماری
۵-۲-۳- نقوش گياهی: انسان از ابتدا نخستين ادراک مبهم ولی اساسی خود از جهان خارج را با نقوش و اشکال تزيينی بيان نمود. نقش مايه های برگرفته از تاک (انگور)، گل سرخ، نيلوفرآبی، گل انار و … و پيچش آنها در هنر دوران اسلامی نقطهٔ آغازی بر مجموعه ای از اشکال با معنا شد، که آن را اسليمی گويند. اگر چه شکل ظاهری نقوش گياهی مفصل و پيچيده است، ولی از وضوح کامل برخوردار می باشند.
قاب کاشی تزيينی با نقوش اسليمی در ايوان جنوبی مسجد جمعه (جامع) اصفهان
۵-۲-۴- نور: الله نور السموات » نور در معماری ايران بعد از اسلام نماد وحدت الهی است( آيه ٣٥ سوره نور) خداوند را نور آسمان ها و زمين می نامد. نور در اين معماری علاوه بر بعد مذهبی، باعث مشخّص تر شدن عناصر تزيين می شود. عناصر تزيينی در معماری دورهٔ اسلامی به گونه ای طراحی و اجرا شده اند که با سطوح برّاق و درخشنده باعث انعکاس نور در فضا شوند. همانگونه که از تجزيهٔ نور، رنگ های مختلف رنگين کمان حاصل می شود، در نتيجهٔ ورود نور در فضا نيز رنگ های مختلف ديده می شود. در اين معماری همچنين از نور در کنار تاريکی استفاده کرده اند تا جلوهٔ روشنايی بيشتر نمايان شود.
۵-۲-۵- آب: آب يکی ازمکمّل های اصلی تزيينات معماری دوران اسلامی بوده است. بهره گيری از آن برای تزيين، آرامش و استفاده جهت آبياری در معماری خانه ها و کاخ ها و باغ ها مرسوم بوده است (سوره انبيا،آيه۳۰ ) آب را منشأ حيات و زندگی دانسته است: (( وجعلنا من الماء کل شیء حی )) در بناهای مذهبی آب کارکردی عبادی نيز داشته و جهت گرفتن وضو به کار می رفته است. در معماری بخش انعکاس يافته بنا در آب، اهميّتی به اندازهٔ خود مادی و واقعی آن را داشته است. ( کاخ چهل ستون)
۵-۳- روش های اجرای تزيينات در معماری:
معماری ايران زمينهٔ پرورش، شکل گيری و تکامل هنرها و فنون بسياری را فراهم نمود. هرکدام از اين فنون به گونه ای معماری ايران را آراسته اند ومعماران توانسته اند به ياری آنها به اهداف متعالی معمارانهٔ خود دست يابند. در اين معماری هيچ کاری تنها به خاطر تزيين انجام نمی پذيرفت، بلکه در پس هر عنصر تزيينی دليلی فنّی، کاربردی و يا متعالی وجود داشت.
۵-۳-۱- کاشی کاری:
در ميان هنرها و فنون، کاشی کاری هنر ممتازی است، که گوناگونی و تنوّع بسياری دارد. اين تنوّع در قالب پنج گروه بزرگ کاشی کاری، می باشد. که عبارتند از: کاشی تراشيده (معرّق)، کاشی درهم(معقّلی)، کاشی زيررنگی، کاشی هفت رنگی و کاشی کاری با کاشی نره. مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای خراسانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال ۸۷۵ ه.ق) هنرمندان خراسانی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند. در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ سرخ درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند.
۵-۳-۲- گچ بری: از گذشته های دور، گچ بری به صورت کنده کاری و برجسته کاری از اجزای مهم تزيينات معماری به خصوص در کاخ ها بوده است. در بعضی مواقع از گچ کاری و نقّاشی در کنار هم استفاده می کردند. (معماری عثمانی) گچ به دليل شکل پذيری فراوانش مورد توجّه هنرمندان ايرانی بوده است.
۵-۳-۲-۱-هنر گچ بری دوره صفوی: در دوره صفویه هنر گچ بری وارد روشهای خاص شده‌است. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون بخوصوص مقرنس بندی‌های طاس و نیم نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه‌های گچی دالبری زینت بخش کاخ های شاهی به بهترین شکل ممکن گردیده‌است.
در این میان می‌توان به پدیده‌های ارزشمند مقرنس قطار کاربندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت و سر درب بازار قیصریه در اصفهان بخصوص دالبرهای تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو مقرنس بندی‌های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو دیگر یاد فراوان داشت.
۵-۳-۳- نگارگری: در سده دهم هجري شيوه مصورسازي و نسخ خطي ايران به الگويي براي هنرمندان عثماني تبديل شده بود. نگارگري و مصورسازي ايراني همواره در جست و جوي زباني شاعرانه و هنري بوده اما نگارگري عثماني درست در نقطه مقابل آن قرار دارد. به اين معني که مضمون نگاره هاي عثماني اغلب حماسي يا غنايي است و بازگويي وقايع را به داستان هاي اسطوره اي ترجيح مي دادند. اين اختلاف سبب شده نگارگري ايراني مانند همان اسطوره ها، محدوديت زماني و مكاني را پشت سر گذاشته و تأثيرگذارتر از آثار عثماني به نظر برسد که شکل روزنامه اي خبري به خود گرفته بودند. همچنین در مساجد ترکیه می توان استفاده از نگارگری با ترکیبی از نقش طلاکاری را در طرح های اسلیمی مشاهده کرد.
نگارگری قرن ۱۵ میلادی -عثمانی
۵-۴- اجزای تزيين:
۵-۴-۱- قاب بندی: تزئين معماری ايرانی فقط به غنا و پيچيدگی آن منحصر نمی باشد .بر اين تزيين نظمی از شبکه های اصلی و فرعی حاکم بود و قاب هايی پديد می آورد که نماهای پيشين و پسين بنا با آن تنظيم می شد. مثلاً در سردر ورودی مسجد شيخ لطف الله حضور قوسی فرو رفته در داخل مستطيل قاب دور آن، نقش مايه ای است، که در سراسر تاريخ معماری دوران اسلامی تکرار شده است.
گاهی پنجره ها، همان نقش قاب را، در عمق کمتری تکرار می کردند.
۵-۴-۲- مقرنس: مقرنس به صورت سادهٔ آن در قبل اسلام نيز در ايران مورد استفاده قرار می گرفته است. مقرنس از جمله عناصر تزيينی در معماری ايران است که علاوه بر سطح به صورت حجم هم ارائه می شده است. مقرنس طاقچه هايی مانند کندوی زنبور عسل و استالاگتيت هستند که در کنار يا بالای هم، مانند مجموعه ای بلور، بر راستای محورهای مختلف قرار می گرفته اند.
۶- نتیجه گیری : عناصر تزئینی مانند خوشنویسی، نقوش هندسی، نقوش گیاهی، کاربرد نور و آب از ویژگی های مشترک در معماری اسلامی است. اما از آنجا که هنر هر مرزبوم به صورت ملی ریشه در فرهنگ و تمدن آن دارد، می بینیم در ایران در دوره صفوی هنرهای نگارگری، گچ بری و کاشیکاری به اوج کمال خود رسیده است. که می توان ریشه آن را در دوره های تیموری، ساسانی و … یافت. لذا با توجه به الگو برداری هایی که حکومت عثمانی از هنر ایرانی برداشت کرده است می بینیم الگو ها بیشتر تحت تاثیر غرب و معماری بیزانس شکل گرفته است. بطور مثال بیشتر مساجد عثمانی تحت الگوی کلیسای ایاصوفیه می باشند، همانطور که در ایران تحت الکوی چهار ایوانی می باشد. استفاده وسیع از نگارگری در تزئینات مساجد و کاخ های عثمانی، و استفاده وسیع کاشی هفت رنگ در ایران مورد توجه و تفاوت های آن دوره است. در دسته بندی استفاده از الگوهای تزئینات نیز می توان معماری صفوی را بیشتر تحت تاثیر الگوهای هندسی و اسلیمی، و معماری عثمانی را تحت تاثیر الگوهای آرابسک قرار داد.
مراجع
آرتور، اپهام پوپ، معماري ايران، ترجمه غلامحسين صدر افشاري، اروميه، انتشارات انزلي، ۱۳۶۶٫
اردلان، نادر، حس وحدت، ترجمه‌ي حميد شاهرخ، تهران، نشر خاك، ۱۳۸۰٫
۳- ارنست کونل – شهریار مالکی هادی اقدیس و طرحهایی از استاد محمد باقر ناشر فرهنگ سرای تهران-مقاله
۴-استيرلن، هانری، اصفهان تصوير بهشت، ترجمه جمشيد ارجمند، تهران: فرزان روز.۱۳۷۷٫
۵-آیرملو-سحر/مسجد سلطان احمد و ایا صوفیا/معماری و ساختمان شماره مسلسل ۱۱-
۶- برند، باربارا، هنر اسلامي، ترجمه مهناز شايسته فر، تهران، موسسه مطالعات هنرهاي اسلامي، ۱۳۸۳٫
۷- بورکهارت، تيتوس، هنر اسلامی، زبان و بيان، ترجمه مسعود رجب نيا، تهران: سروش.۱۳۶۵٫
۸- بهنام ، عیسی، نخستین جامعه های انسانی در سرزمین ایران، «مجله هنر ومردم» دوره جدید ۱۱۶، تهران، ۱۳۵۱.
۹- پاپادوپولو، معماری اسلامی، ترجمه حشمت جزنی، تهران: مرکز نشر فرهنگی رجاء.۱۳۶۸٫
۱۰- پُرادا، ایدت ، هنر ایران باستان «تمدنهای پیش ازاسلام»، ترجمه یوسف مجیدزاده، تهران، ۱۳۵۷.
۱۱- پوپ، آرتور، معماری ايران، ترجمه غلامحسين صدری افشار، تهران: انتشارات فرهنگان. ۱۳۷۳٫
۱۲- پيرنيا، محمدكريم، سبك‌شناسي معماري ايران دوره‌ي اسلامي، تهران، انتشارات معمار، ۱۳۸۳٫
۱۳- تقوی نژادديلمی، محمدرضا، معماری و شهرسازی در گذر زمان، تهران: فرهنگسرای يساولی.۱۳۶۶٫
۱۴- حاجی قاسم، کامبيز، گنج نامه دفتر چهاردهم: خانه های يزد، تهران: دانشگاه شهيد بهشتی.۱۳۸۳٫
۱۵- حبيبی، سيد محسن، از شار تا شهر، چاپ هفتم، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.۱۳۸۶٫
۱۶- خوانساری، مهدی / مقتدر، محمدرضا / ياوری، مينوش، باغ ايرانی بازتابی از بهشت، ترجمهٔ مهندسين مشاور آران، تهران: سازمان ميراث فرهنگی و گردشگری،۱۳۸۳٫
۱۷- رفيعی مهرآبادی، ابوالقاسم، آثار ملی اصفهان، تهران: انجمن آثار ملی.۱۳۵۲٫
. ۱۸- طرحهای اسلامی او اویلسون ترجمه محمدرضا ریاضی ص ۱۳۸-۱۳۷ تهران ۱۳۷۷
۱۹- كياني، محمديوسف، تاريخ هنر معماري ايران دوره اسلامي، تهران، انتشارات سمت، ۱۳۸۴٫
۲۰- هندسه پنهان در نمای مسجد شيخ لطف الله » ، حاجی قاسم، کامبيز، مجله صفّه، شماره های ٢١ و ٢٢ ، ص ٣٣ ٢٨،۱۳۷۵٫